La voce

Se le poesie dei Sonetti di Arlecchino, primo dei due libri che costituiscono Gli aborti, si svolgono senza una vera programmaticità, è anche vero però che la cifra dominante di questa raccolta è quella funebre, cimiteriale, macabra. Il poeta, secondo un percorso abbastanza codificato, presenta spesso una scena che solo parzialmente fa intravedere l’intento che verrà svelato solo nell’ultima terzina se non addirittura nell’ultimo verso.
La voce, per esempio, trova la sua soluzione negli ultimi due versi del sonetto: ciò che esiste prima è una preparazione in cui sì, si svolge una scena dolorosa, accentuata dall’atmosfera notturna, ma in cui non è prevedibile la chiusura. Il giorno è finito e la descrizione del calare delle ombre è un vero capolavoro dal sapore squisitamente barocco: due versi per descrivere il calare della notte che difficilmente trovano eguali e in cui Govoni dà sfoggio di un’abilità e di una raffinatezza insuperabili (Del tempo girasol, la meridiana / à chiuso la sua ruota d’ore ombrose). La prima quartina si chiude con una fontana che “culla il suo dolore sul velluto odoroso delle rose“. Anche qui il poeta mostra di possedere una capacità di versificare preziosissima e una finezza analogica ma non fine a se stessa: il “velluto” delle rose fa effettivamente parte, stilisticamente, del repertorio analogico di Govoni, ma è già un passo più in là delle più acerbe corrispondenze fatte di “come”, “simile a” e casomai più vicino alle metamorfosi che possiamo ravvisare in un componimento come La filotea delle campane, da Armonia in grigio et in silenzio (1904), in cui ogni elemento si trasforma in un altra entità.
Qui il velluto delle rose inoltre reca con sé una simbologia estremamente forte, sensuale e sessuale. Per cui la notte che cala porta con sé un mistero, un profumo e l’espressione di un desiderio denso e quasi stordente. Tuttavia, questa misteriosa nota floreale è accompagnata da una fontana che su quel velluto “culla” la propria sofferenza. Già qui si intravede il percorso in cui comincia a far capolino la “voce” del titolo: la fontana è addolorata e quindi ha connotati implicitamente antropomorfi.
Ma per ora il componimento abbandona la fontana e dedica tutta la seconda quartina ad una visione del cielo notturno, in cui la via lattea è una carovana di mondi in cammino verso una terra promessa. Anche qui Govoni raggiunge una delle vette più alte, forse ispirato dalle dolorose visioni pascoliane: la via lattea di Govoni ricorda infatti le perseidi di X agosto, nel senso che anche in La voce questo paesaggio cosmico suggerisce, ma qui senza una soluzione esplicita, la piccolezza infinitesimale della terra, cioè l'”atomo opaco del male“.
La prima terzina vede ricomparire la fontana che ora svela, più che nei versi 3 e 4, la sua anima sofferente: l’acqua sembra fluire solo a tratti e a fatica (“estenuata“); il getto è “lamentevole” e nel finale lo scorrere incespicante di quest’acqua diventa un “elegiaco singhiozzo“. Viene spontaneo il paragone con l’onomatopeica fontana palazzeschiana, anche se non sappiamo se Palazzeschi, che scriveva la sua “fontana malata” data alle stampe nel 1909 (ma composta quando?), abbia letto e tratto ispirazione da questo sonetto, pubblicato due anni prima. Qualcuno suggerisce che la fontana del poeta fiorentino sia in realtà una parodia ispirata dalla Pioggia nel pineto di D’Annunzio. Certo è che l’incespicare e la sofferenza dell’acqua in Govoni e Palazzeschi sono di una somiglianza notevole.
L’ultima terzina scopre il mistero, anche se velato da un dubbio (“si pensa”): il lamento della fontana è in realtà il piano di una vergine “anticamente” annegata in un vecchio pozzo di marmo. E’ qui che vediamo la cifra funerea degli Aborti, anche se in questo caso la componente macabra manca nei suoi tratti più putrescenti: qui tutto è più rarefatto e la morte assume un carattere lontano. Non ci sono cadaveri, ma un anima che si lamenta sotto le spoglie di una fontana dal getto incerto.
Mi permetto di tornare a Palazzeschi, perché nella sua opera, l’elemento della fonte (al di là della Fontana malata), ritorna con una certa insistenza e sempre caratterizzata da un mistero in quietante e raramente svelato. Anche la voce misteriosa ha un richiamo, forse solo casuale ma indubbiamente forte, nella Voce dell’oro, un componimento in cui, come in questo sonetto di Govoni, abbiamo la presenza di una voce che viene da un pozzo. Diverso il finale, diverso il contesto, ma anche in Palazzeschi la voce sembra essere qualcosa che viene da un mondo non terreno, in un atmosfera gravida di mistero e inquietudine. Merita, in conclusione, citare questo componimento per intero:

LA VOCE DELL’ ORO

Sono alti i cipressi che formano il cerchi!
nel basso le siepi di spine s’intrecciano
terribilmente.
Al centro del cerchio è il pozzo profondo
ch’ha in fondo,
lo dice la gente,
il tesoro.
Sono alte le siepi di spine,
raggiungon la chioma degli alti cipressi,
terribili intreccian le braccia fra loro.
Da secoli e secoli tanti
nessuno tagliò quella macchia paurosa,
la gente, da secoli tanti,
non passa vicino a quel cerchio.
Soltanto la sera al calare del sole
ognuno sta attento in orecchi,
dal centro del cerchio,
dal fondo del pozzo profondo,
vien fuori un lamento: «la voce dell’oro».

(Aldo Palazzeschi, da “Poesie 1904-1914”)

 

*      *     *

Del tempo girasol, la meridiana
à chiuso la sua ruota d’ore ombrose;
sul velluto odoroso delle rose
culla il suo dolore la fontana.

La via lattea, di mondi carovana,
cammina per lande misteriose
della notte con scolte luminose
verso una terra promessa lontana.

Come l’acqua d’un getto lamentevole
che or s’alza ed or s’abbassa estenuata,
fluisce un elegiaco singhiozzo.

Si pensa che sia l’anima piangevole
di qualche bella vergine annegata
anticamente in un marmoreo pozzo.

[da Gli aborti, Poesie di arlecchino, 1907]

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La porta delle lacrime

Gli aborti sono una raccolta costituita da due libri (non sezioni, ma due libri veri e propri): Le poesie di Arlecchino, costituito da 90 sonetti, e I cenci dell’anima, raccolta in cui il poeta libera il metro dando sfoggio della sua creatività attraverso il verso libero, privo di vincoli. Ne Gli aborti, Govoni svela in modo esplicito il suo lato più oscuro, cupo e funereo: già dai sonetti delle Poesie di Arlecchino si svela un mondo fatto di immagini di incubo, oppure descrizioni floreali in cui un’ossessione di stampo pascoliano sembra essere portata all’eccesso: i fiori appaiono in un contesto che arriva a toccare il morboso, in un intreccio di sessualità ossessiva e senso di morte. Le immagini sono volutamente eccessive e spesso stridenti, come se fossero un accordo beffardamente stonato o il peto di un diavolo dantesco. E’ il trionfo della poesia del “brutto”, dello “sgradevole”: in un parola, l’antisublime che, possiamo dire, costituisce la cifra e il modello programmatico degli Aborti. Govoni sembra provare gusto a provocare il lettore stuzzicandolo da un lato attraverso l’immaginario ansimante e umido dell’amore sensuale, dall’altro attraverso immagini di morte, di metamorfosi e analogie angoscianti e spesso disgustose. E’ il Govoni maudit, il Govoni dissacratore, il Govoni che dopo l’esordio delle Fiale, il “battesimo” crepuscolare di Armonia in grigio et in silentio e il tormentato tragitto di Fuochi d’artifizio, trova la sua maturità poetica in questa duplice raccolta che costituisce una summa , concludendo così la prima fase della sua carriera. Passeranno quettro anni prima che Govoni pubblichi ancora, uscendo nel 1911 con Poesie elettriche.
La porta delle lacrime è emblematica di questa poetica del funereo e dell’orrido: visioni da incubo dentro paesaggi cimiteriali in cui incombono cipressi, ora dipinti “come pennacchi di funebri pompe“, ora come fiumi selvaggi “che mettono nel cielo le lor foci / come fiumi di pianto nero“. Il sonetto, nella seconda sezione, presenta una delle figure più impressionanti e angosciose dell’intero corpus govoniano: “Ed uno, che con colpi di singulto / batte alla porta livida del pianto / che gli risponde e non fa alcun rumore“. E’ senza dubbio uno dei risultati più alti e raffinati della tecnica analogica, di cui il poeta di Tàmara fu maestro: qui non c’è il “come”, compitamente superato rispetto agli esempi delle raccolte precedenti e fuso nell’immagine stessa. Il risultato che supera anche il momento spaziale e temporale dell’analogia, generando ex novo una scena “reale” che non richiede lo sforzo di un paragone.
E’ un componimento che colpisce al cuore, in cui il dolore subisce un’espansione tale da diventare un’allucinazione, un incubo senza uscita, testimoniato anche dai versi più criptici di tutto il sonetto: “il paesaggio è il viso occulto / delle lacrime“. Solo il finale, pur nel mancato superamento della sofferenza, trova una conclusione secondo lo schema analogico del “sembra”: “tutto il camposanto / sembra la casa muta del dolore“.

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Non ci sono più rose né colombe
che odorino o che tubino, ma croci
bianche e cipressi lugubri e feroci
come pennacchi di funebri pompe.

Cipressi, tra i sudari delle tombe,
che mettono nel cielo le lor foci
come fiumi di pianto nero: croci,
scheletri crocefissi di colombe.

Ed uno, che con colpi di singulto
batte alla porta livida del pianto
che gli risponde e non fa alcun rumore,

mentre che il paesaggio è il viso occulto
delle lacrime e tutto il camposanto
sembra la casa muta del dolore.

 

[da “Gli aborti“, 1907]

Serre

Leggendo la poesia, intesa come corpus poetico, del signor Corrado Govoni e confrontandola con quella di altri simbolisti e crepuscolari, si avverte subito uno scarto netto. Questa differenza non riguarda tanto le tematiche, gli oggetti, gli ambienti e la nomenclatura: le caratteristiche esteriori sono quelle tipiche del simbolismo. Tuttavia, in Govoni, emerge sempre, anche nell’ora più buia, una magia unita alla sua irresistibile natura narrativa che trasformano la realtà statica in qualcosa di diverso, conferendo alla natura circostante caratteristiche antropomorfe. Govoni crea in sostanza piccole favole, popolate di animali, sopratutto insetti e uccelli, ma anche di tutto un mondo vegetale (in primis i fiori), a cui vengono dati la parola e sentimenti umani. Il poeta opera un vero e proprio incantesimo, diventando il regista nascosto di questo miracolo. Egli conduce il lettore in boschi e giardini in cui un fiore può lamentarsi o esprimere un sentimento, un uccello sbeffeggiare il viandante e così via. Inoltre, è interessante notare che questo incantesimo non è mai volto a svelare significati e messaggi nascosti: detta con Baudelaire, per Govoni la natura non è una “foresta di simboli”. E’, semmai, un luogo in cui perdersi in modo fanciullesco, dando alla vita, vegetale o animale, “un carattere più stravagante, più magico, e quindi più poetico” (Targhetta). In altri termini, gli elementi vengono presi, messi su un palcoscenico e ad ognuno di loro viene dato un personaggio che, secondo il poeta, può adattarsi. E così, laddove in altri autori la natura è immobile e al massimo cela o simboleggia significati occulti, qui è terreno per raccontare una piccola storia. Anche nei testi in cui trasuda una malinconia densa, un senso di marcescenza e una certa umidità mortifera, la scena che ci si presenta non ha la pateticità di un Corazzini o il disincanto un po’ dandy di Gozzano: in Govoni tutto è animato da questa vita segreta, che solo il poeta può cogliere e comunicare, i cui protagonisti sono di volta in volta teneri o irridenti, misteriosi o ambigui, rassicuranti o inquietanti. Questo sonetto delle Fiale è probabilmente il primo vero esempio di quell’animazione teatrale della natura che troveremo poi in raccolte successive, come Poesie elettriche (vedi ad esempio Nel giardino e Le lucciole del camposanto) e L’inaugurazione della primavera (vedi ad esempio Dov’è). Dice bene Tommaso Lisi, quando definisce Govoni “poeta della natura come persona vivente e dell’uomo come natura dolente“. Il sentimento di Govoni è panico: egli si immerge nella natura, la assorbe, la osserva avidamente e vi si fonde, e se in Serre tutto questo è ancora ad uno stadio iniziale, già emergono quei semi che poi vedremo esplodere negli anni a venire. Per questo il poeta di Tàmara è un unicum: simbolista e crepuscolare ma diverso dagli uni e dagli altri. La sua appartenenza ad una corrente (anche quando verrà di comodo definito futurista) a volte sembra limitata a temi che fungono più da pretesto che non da fulcro vero della sua poetica.

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Sopra i banchi incrostati ed umidicci
de le serre più verdi de le lande,
nei vasi traboccanti di terricci
che esalano un ricordo di lavande,

i grisantemi languidi e giallicci
rimpiangono le tombe venerande,
e i giacinti angosciati e malaticci
sospirano le funebri ghirlande.

Le gardenie però nel viridario
unendosi coi gigli cristiani,
ceri votivi a l’Unica Signora,

ordiscono un complotto temerario
contro i grandi e fiammanti tulipani
temperati nel sangue di Flora

 

[da “Le fiale“, 1903]

Crepuscolo ferrarese

Crepuscolo ferrarese fa parte della raccolta Fuochi d’artifizio, forse la più tormentata tra le opere govoniane. I Fuochi sono, per molti versi, il libro della campagna, quella del paese natio. Ma è anche vero che Govoni, che non è mai sistematico né troppo programmatico, compie alcuni excursus su altri paesaggi, come nel caso di questo componimento in cui vengono elencati oggetti, sensazioni, suoni e colori del crepuscolo cittadino. In realtà il confine tra campagna e città è difficile da definire, e alcuni riferimenti sono ancipiti, titolo a parte: ci sono tuttavia alcuni elementi che definiscono una realtà più cittadina che non rurale: le tende di mussolina e i ritratti, ad esempio, che fanno pensare più ad una famiglia borghese e non ad una casa di campagna (in cui pure, forse, tende di fine tessuto e qualche ritratto potevano anche esserci); le chiese al plurale potrebbero essere quelle sparse per la campagna, una per paese, ma qui l’impressione che ne deriva è quella di una moltitudine appartenente ad un unico contesto urbano; ma a dirci definitivamente che siamo senza dubbio in città, a Ferrara, è il penultimo distico, in cui vengono citati i “bastioni” delle mura estensi.
Lo stile è quello elencativo in un apparente monotonia sottolineata da una metrica estremamente regolare (tutti endecasillabi) e dall’organizzazione in distici a rima baciata. Ma se la monotonia, la lentezza solenne del momento serale sono elementi costitutivi della poesia, Govoni, da par suo, opera una seria di accostamenti e analogie estremamente ardite e originali: è un misto di volontà decorativa sotto cui però scorre il fiume carsico della cupezza del poeta: ad esempio il lume prima sembra una nave affondata, ma poco dopo, senza soluzione di continuità con la scena del mare, emerge nello specchio come un polipo, la cui comparsa non ha nulla di sereno. Anzi, l’animale assume un ruolo ambiguo: riporta la luce, è vero, ma in un contesto di acque non limpide, ma torbide: “Dentro lo specchio, tra giallastre spume / ritorna a galla il polipo del lume.” D’altronde spesso vediamo in Govoni comparire animali che rappresentano qualcosa che però non è mai definito, lasciando una zona buia di dubbio e di inquietudine.
Una delle figure più intense è la tristezza, personificata e dipinta in una posa che sembra di poter vedere. Intanto le chiese, con le loro campane, cantano una ninna nanna alla sera.
Tornando un po’ indietro, troviamo una raffigurazione tra le più belle e originali di Govoni: “Il cielo chiude nella rete d’oro / la terra come un insetto canoro“, in cui troviamo un richiamo, anche se sottile, ad un altra poesia dei Fuochi: Oro appassito e lilla smontata, dove troviamo una bambina che per gioco chiude tra i gusci di una noce, un insetto: “Una bambina / impigliava il suo cervo volante in un noce.” La corrispondenza è tenue, ma sappiamo che Govoni in questo libro ha deliberatamente creato un intreccio labirintico di enigmi, richiami e corrispondenze tra una poesia e l’altra.
Chiudono le immagini rassicuranti delle rondini (che in Govoni hanno un ruolo fondamentale) e di un grillo che in un orto fa il suo verso. Il grillo è una figura positiva e fa parte dello zoo degli animali tutelari del poeta, il cui ruolo è sempre positivo, come avverrà qualche anno dopo con Le lucciole del camposanto (in Poesie elettriche, 1911): “Scuotono i grilli il loro tamburino, / chiaman le sperse lucciole a raccolta.” Molto più tardi, nel 1938, nella poesia E’ l’ora, nel finale il protagonista sarà sempre un grillo: “il grillo del focolare / incomincia a trillare, / usignuolo della cenere.

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Il mao si stira sopra il davanzale
sbadigliando nel vetro lagrimale.

Nella muscosa pentola d’argilla
il geranio rinfresca i fiori lilla.

La tenda della camera sciorina
le sue rose di fine mussolina.

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Ronda delle tristezze

Ronda delle tristezze è un componimento della seconda sezione degli Aborti, I cenci dell’anima, in cui assistiamo alla vera e propria rivoluzione di Govoni, già compiuta e matura, dopo la “traversata” rappresentata da Fuochi d’artifizio, in cui compaiono quelle caratteristiche e stilemi che troveremo anche nei periodi successivi. Il verso del Govoni di Ronda delle tristezze è rappresentativo dello stile dei Cenci: è totalmente libero da ogni schema, non conosce regole, si svolge secondo una struttura che segue sì un senso compiuto, ma senza una regolarità metrica, con misure che variano da un minimo di cinque ad un massimo di diciotto versi.
Le “tristezze” sono rappresentate in sette figure diverse: apre le danze, a mo’ di cappello, una patetica e straziante scena dei pazzi che innaffiano con il vino i gigli del manicomio. Segue poi una lunga strofa centrale in cui a ruota e a volte interagendo fra di loro attraverso un elemento di collegamento in comune, vediamo un pappagallo, una mendicante, ancora dei pazzi che come maschere grottesche spuntano a tratti dalle finestre; due suore e una vedova. Chiude la poesia un’immagine dai tratti apocalittici dei lebbrosi sui “gradini di una mostruosa cattedrale […] come una massa di cariatidi corrose“.
Il testo risponde perfettamente a quel canone govoniano di crepuscolarismo grottesco e “maledetto” che ritroviamo in molti suoi componimenti, di quella libertà versificatrice che per molti fu la cifra del poeta che lo fece entrare nell’alveo del futurismo, anche se (come si è già detto in altra sede) parlare di futurismo per Govoni è perlomeno rischioso. Tutto in Govoni ha il sapore di eresia ed ogni categoria letteraria, incluso il crepuscolarismo, vale poco se riferita al poeta di Tàmara.
I temi di questa poesia ci sono, come sempre, appartenenti al catalogo di un crepuscolarismo da manuale, ma c’è quello scarto, quelle tinte che rendono sempre il crepuscolarismo di Govoni quasi surreale e con le immagini (come in questo caso) slegate, diverse, al limite del caos, ma “unite dal fil rouge emotivo della tristezza” (Targhetta). Govoni usa la sua fantasia per dipingere immagini diverse, a volte chiare e color pastello (“Due suore con le candide cornette / guardano lungo la ferrovia / se si vede arrivare un treno“), a volte cupe, rugginose e disturbanti, come nei versi “A tratti appare a una finestra qualche viso / di pazzo e si ritira impaurito“. Per non parlare della dei lebbrosi, raffigurati come una scultura in cui si intravedono i corpi deformi e piagati.
Quindi si vede come in questo caso (e nei Cenci in generale) appare per la prima volta il Govoni che vedremo, benché trasformato, nelle Poesie elettriche, di quattro anni più tarde.

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Dei pazzi che non sembran tali, in abiti d’alga
innaffiano nell’ora del meriggio con del vino
i puri gigli del giardino del manicomio.

Un pappagallo sulla sua gruccia in cima a una scalea
d’un castello di principi schiamazza
contro una vecchia mendicante tutta lacera
che chiede invano l’elemosina,
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Il saluto alle rondini

Il saluto alle rondini fa parte delle poesie lunghe dell’Inaugurazione della primavera. La raccolta, che rappresenta probabilmente lo zenit della poetica govoniana, è costituita da componimenti di varia lunghezza: alcuni molto brevi, alcuni molto estesi, tanto da poter essere considerati dei poemetti, un po’ come nell’antichità lo erano gli epilli. In questo caso siamo in presenza di ben trecentocinquantadue versi in cui Govoni dà sfoggio di tutta la sua inesauribile vena e in cui le immagini che crea di volta in volta, si snocciolano e susseguono in una specie di gigantesco domino i cui pezzi siano fatti di sonoro cristallo. E’ la caratteristica elencazione, tipica di Govoni fin dalle prime poesie e che qui ha raggiunto l’apice, in un esplosione che rasenta il parossismo. Govoni è anarchico e qui si vede bene: non teme le ripetizioni, non teme di dire troppo, di essere debordante e di non avere un ordine preciso. Govoni inzeppa quando più può in un’urgenza frenetica, come se fosse l’ultimo atto della sua esistenza. Fiori, piante, animali, paesaggi di città,mare e montagna intrecciati senza sosta in una corsa in cui a volte la punteggiatura mancante toglie il fiato, a volte eccede e tutto procede a scatti. Questo testo, come altri dell’Inaugurazione, quasi stordisce e ubriaca come un liquore. Un liquore dolce alle labbra e amaro in gola.
Tematicamente parlando, questa poesia è una poesia della nostalgia dei luoghi natii, della campagna, mentre il poeta vive in un esilio sul mare che egli vede meraviglioso ma senza la gioia che dovrebbe provare di fronte a tanta bellezza: “Io sono il mago di tutta questa bellezza. / Eppure ho il cuore oppresso / da un’immensa tristezza. / Qualche volta sorrido, si, / ma come un che sorride per non piangere. / Guardo il mare: com’è bello! / Fisso il monte: com’è dolce! / Eppure sento ch’io son straniero / a tutte queste dolcezze“. La poesia è ricca di riferimenti alla terra natia: egli vorrebbe che le rondini restassero invece di volare, come fanno, verso la pianura dove troveranno “i nidi ancora intatti” (qui Pascoli risuona in modo plateale), ma “Io non sarò laggiù / e nessuno dei miei / a darvi il benvenuto.” Al tempo stesso però comprende la volontà delle rondini di tornare: “Voi lo sapete e non vi fermate. / Voi le figlie dell’ aria e della libertà / non la potete soffrire / questa falsa / primavera di serra / questa riarsa terra / dominata dal mare.
C’è una tristezza che rasenta la disperazione, in questo esilio che sembra quasi autoimposto o da cui il poeta non riesce a sganciarsi. Il tema della casa e delle origini è molto sentito in Govoni: già lo vediamo in Fuochi d’artifizio, in cui è presente una sezione di poesie tutte dedicate alla casa e ai vecchi ambienti caldi e rassicuranti.
Siamo senza dubbio di fronte a uno dei capolavori del poeta, sia per come viene sviluppato il percorso del tormento a cui è sottoposta la sua anima divisa tra un mondo meraviglioso (ma quasi finto) e la sue radici; sia per le scene e le descrizioni della natura, tra realtà e immaginazione spinta fino alla fiaba. Una delle poesie in cui troviamo il Govoni più autentico, al massimo del suo immaginario e della sua creatività. Il Govoni che “esplode” in un continuum tra stupore e costante mestizia, bordone del suo essere che non lo abbandona mai.

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Sono qui che cammino
solo e triste a capo chino
per una strada di montagna
sulla riva del mare
e m’accompagna
l’ombra fedele del mio cane morto
che mi salta d’intorno e mi fa festa.
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Siepe

Siepe è una delle poesie più celebri e conosciute di Corrado Govoni. Datata 1941, appartiene alla raccolta Pellegrino d’amore. Si tratta di un oscura e dolorosa invettiva d’amore contro una donna indifferente, al punto di essere paragonata ad una statua contro cui battono invano le parole del poeta come gocce di rugiada.
L’immagine iniziale è ricca di sensazioni sgradevoli: “odore crudele” e non “profumo” è quello che si spande dalla siepe che non ha foglie soffici ma “spine“; alle spine si lega un’immagine di distruzione di ogni sentimento: “il tuo sangue amareggia l’amore“, dove “amareggia” è usato transitivamente ad indicare in modo più pregnante l’influenza velenosa che uccide l’amore. Gli occhi della donna diventano una “luce cattiva pigiata“, in un processo che assomiglia ad una metamorfosi demoniaca, in cui l’aggettivo “pigiata” contiene tutta la malvagità e la freddezza spietata che poi si rivela nella natura di statua fredda e impassibile che incede implacabile, fendendo l’aria. Il poeta invano parla: ogni suo motto viene respinto da questa donna-statua, sorda alla sofferenza.
Nel finale l’invettiva in cui, al solito, Govoni mostra tutta la sua geniale capacità creativa che qui sfiora la negromanzia: è una sorta di invocazione alla natura (l’argine ricorda i luoghi natii di Govoni, nella pianura del Po) in cui si prega che l’erba si muova contro la donna, recando insieme il veleno della pianta del gigaro (“con la lampada avvelenata del gigaro“) per portare sofferenza alla “bocca rossa” di lei. Il “rosso” delle labbra sembra qui recare un valore di bellezza corredata di sensualità e crudeltà, ma può anche simboleggiare il sangue, presagio di morte. Ricordiamo, a proposito di questi versi, la presenza della pianta del gigaro, già presente ne Il lampione. Da sottolineare inoltre come questa invocazione dalla forte connotazione vendicativa, rimandi in modo molto forte a quella, celeberrima, di Dante contro Pisa, nel canto XXXIII dell’Inferno in cui anche qui si invoca un movimento degli elementi della natura: “muovasi la Capraia e la Gorgona, / e faccian siepe ad Arno in su la foce, / sì ch’elli annieghi in te ogne persona!
Uno degli elementi più significativi di questa poesia è senza dubbio la siepe (si noti che “siepe”, anche se in senso figurato, compare nei sopracitati versi della Commedia), elemento frustrante che simboleggia un ostacolo o impedisce comunque qualcosa: Leopardi ce ne dà il più celebre saggio ne L’infinito, ma la siepe è presente, con tanto di spine, anche in un altro poeta, ma del primo novecento, Aldo Palazzeschi: in una poesia come La voce dell’oro, ad esempio, il poeta fiorentino dipinge uno scenario in cui la siepe è nemica e malvagia e genera inquietanti immagini oniriche in un contesto di paura, leggenda e mistero.
Ancora l'”odore crudele” fa pensare al Montale di Notizie dall’Amiata, di poco anteriore: “i rampicanti anch’essi sono un’ascesa / di tenebre ed il loro profumo duole amaro.
Un testo in cui non si lascia spazio a alcuna speranza, in un contesto di rifiuto e di inganno d’amore che genera solo un desiderio di vendetta estremamente violento. Anche la chiusura è netta, secca, priva di edulcorazioni o sentimentalismi, quasi ad indicare che il poeta si scaglia contro la causa del suo dolore ma in modo il più possibile freddo e distaccato, tant’è che incarica le forze della natura di occuparsene, cercando in questo modo di mettere una distanza tra sé e la donna.

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All’odore crudele
che viene dalle spine della siepe
il tuo sangue amareggia l’amore,
e ti diventan gli occhi
una luce cattiva pigiata.
Sulla tua statua che cammina
aprendo una nuova strada nel vento
invano battono le mie parole
come gocce di rugiada da me scossa.
Prego l’erba dell’argine ti venga incontro
con la lampada avvelenata del gigaro
per far soffrire la tua bocca rossa.

 

[da “Pellegrino d’amore“, 1941]